Kleine Selbstbiographie
von Kurt Hessenberg

In der „Frankfurter Concert-Chronik 1721–1780“ von Karl Israel (neu herausgegeben von Peter Cahn 1986) finde ich unter der Überschrift „Bestand der Frankfurter Kapelle im Jahr 1755“ einen „Trompetter Göring“ sowie den „Trompetter Albrecht“. Beide waren Vorfahren von mir: Valentin Göring war mein Ur-ur-ur-urgroßvater, sein Schwiegervater Johann Lorenz Albrecht hat also noch ein „Ur“ mehr aufzuweisen. Die beiden Genannten sind wohl die einzigen unter meinen Altvordern, welche die Musik von Amts wegen betrieben, es sei denn, daß der ebenfalls in besagter Chronik genannte Organist Johann Matthias Albrecht (schon 1739 erwähnt) auch zu meinen Vorfahren gehört, was ich nicht feststellen konnte. Ob sich allerdings meine musikalische Veranlagung auf jene Stadttrompeter zurückführen läßt, scheint mir zweifelhaft, zumal mir über die Musikalität der nächsten Trompeter-Nachfahren, also zum Beispiel meiner Ur-ur-ur- und Ur-urgroßeltern nichts bekannt ist.

Ich wurde am 17. August 1908 in Frankfurt am Main geboren als viertes und jüngstes Kind des Rechtsanwalts Eduard Hessenberg. Meine Eltern waren beide sehr musikliebend, die Mutter vorwiegend rezeptiv, der Vater aber spielte immerhin so gut Geige, daß er sich an die Sonatenliteratur des 18. und 19. Jahrhunderts heranwagen konnte, natürlich nur innerhalb der eigenen vier Wände. Im Streichquartett, das er regelmäßig mit Freunden – unter Anleitung des erfahrenen Geigenpädagogen Ludwig Keiper – pflegte, spielte er Bratsche. Die Musikalität habe ich wohl vor allem von ihm geerbt sowie von seiner Mutter, die gut Klavier gespielt haben soll.

Zwei Urgroßväter verdienen besondere Erwähnung: der Senator und Bürgermeister Dr. Georg Wilhelm Hessenberg sowie der fast gleichaltrige Arzt Dr. Heinrich Hoffmann, der in Frankfur als Gründer einer für die damalige Zeit (1864) fortschrittlichen „Irrenanstalt“, darüber hinaus aber vor allem als Verfasser des „Struwwelpeter“ bekannt geworden ist. Seine bildungsbeflissene, schöngeistige Frau, meine Urgroßmutter Therese Hoffmann-Donner, war in jüngeren Jahren sehr befreundet mit dem durch viele Brahms-Liederteste bekannten Religionsphilosophen Georg Friedrich Daumer, und in unserer Familie ging die Mär, mit dem Text des Liedes „Wie bist du, meine Königin…“ und anderem sei sie gemeint gewesen.

Mein Vater hat am ersten Weltkrieg vom Anfang bis zum Ende teilgenommen. Nach dem Krieg war er beruflich etwas aus dem Gleis geworfen – wahrscheinlich hätte seinem Naturell ohnehin der Beruf des Richters mehr entsprochen als der des Anwalt. Jedenfalls gab es in unserer Familie immer Geldsorgen, und wir mußten äußerst sparsam leben. Meine Mutter steuerte einiges zum Haushalt bei, indem sie einen privaten Kindergarten aufmachte – wir lebten damals im Hause meiner Großeltern, die einen schönen Garten hatten. Zeitweise nahm sie auch deutsche oder ausländische Pensionäre auf. Trotz allem haben meine Eltern es ermöglicht, nicht nur mir, sondern auch zwei Geschwistern Musikunterricht erteilen zu lassen.

Ich selbst erhielt mit neun Jahren meine erste Klavierstunde am Privatmusiklehrer-Seminar von Dr. Hoch’s Konservatorium, und nachdem ich die Notenschrift beherrschte – ich kann mich nicht erinnern, sie „erlernt“ zu haben – begann ich auch schon, innerlich Gehörtes aufzuschreiben. Die erste niedergeschriebene Komposition war für Klavier zu vier Händen und hieß „Deutscher Reitermarsch“, er bestand nur aus Tonika und Dominante und begann mit dem Wechselnotenmotiv des „Radetzky-Marsches“, ging dann aber (leider) ganz anders weiter. Ich erinnere mich noch gut an den beseligenden Augenblick der Inspiration: Ich war zur Sommerfrische bei Bauern auf dem Lande und lag zur Nachtruhe in einem schweren Daunenbett – da kam es über mich: Am nächsten Morgen kaufte ich in der einzigen Gemischtwarenhandlung des Dorfes einen Konzeptbogen (Notenpapier gab es natürlich nicht), notierte darauf den unersetzlichen Einfall (C-dur) und führte die Komposition mit zahlreichen Wiederholungen zu einem glücklichen Ende.

Von den Ferien heimgekehrt, war ich immer noch inspirationsberauscht und schrieb für meine Eltern zu Weihnachten einige kleine zweihändige Klavierstücke. Diese waren insofern ein kleiner Fortschritt gegenüber dem „Reitermarsch“, als sie harmonisch etwas abwechslungsreicher waren, auch Tonarten wie A-dur und sogar e-moll miteinbezogen. Sie hatten Titel wie „Jägerliedchen“, „Waldandacht“, „Valse“, („Walzer“ schien mir wohl zu vulgär) und „Letzter Gedanke an Joseph Haydn“ – diese Überschrift wählte ich wohl als Reminiszenz an das in einem Sammelband entdeckte Stück „Webers letzter Gedanke“ (das ja bekanntlich nicht von Weber ist). Ein oder zwei Jahre später habe ich das Wort „Letzter“ schamhaft gestrichen: mit Recht, denn es war tatsächlich nicht mein letzter Gedanke an den von mir besonders verehrten Komponisten. Ursprünglich hatte mir bei dieser Sammlung eine Art „Album für die Jugend“ vorgeschwebt, sie geriet dann aber über sechs Stückchen nicht hinaus, und ich kann über diese erste „Schaffensperiode“ zusammenfassend nur sagen, daß ich das genaue Gegenteil von einem komponierenden Wunderkind war, zumal in der Folgezeit meine kompositorische Aktivität ohnehin etwa zwei Jahre lang durch andere Interessen (Klavierspielen, Lesen) verdrängt wurde.

Im Alter von knapp zwölf Jahren wechselte ich die Klavierlehrerin: Ich bekam Privatunterricht bei Frau Irma Gebler, die Lehrerin an der „Vorschule“ von Dr. Hoch’s Konservatorium war, und dabei blieb es während meiner ganzen weiteren Schulzeit.

Unsere pekuniäre Lage brachte es mit sich, daß ich Konzerte und Theaterauffährungen damals nur recht selten besuchte, und wenn, dann meistens mittels mir geschenkter Eintrittskarten oder auf der billigen Stehgalerie der Oper.

Eines leisteten sich meine Eltern trotz allem noch verhältnismäßig lang, nämlich zwei Abonnement-Karten für die Kammermusikabende der Frankfurter Museums-Gesellschaft. Da verzichtete die Mutter oder der Vater manchmal zu meinen Gunsten, und ich hatte Gelegenheit, das Rosé-Quartett, das Busch-Quartett und das Klingler-Quartett zu hören. auch das „Tschechische“ – damals nannte man es das „Böhmische Streichquartett“ – mit dem Komponisten und Dvorák-Schwiegersohn Josef Suk als zweitem Geiger. Das waren immer große musikalische Erlebnisse für mich.

In jenen zwanziger Jahren gab es auch Konzerte im Volksbildungsheim, sogenannte „Volkskunstabende“, die ich, da der Eintritt nur 30 Pfennige kostete, oft besuchte. Hier konnte ich das Lenzewski-Quartett, das Amar-Quartett oder Paul Hindemith als Brtschisten mit Emma Lübbecke-Job am Klavier und manche andere Kammermusik-Vereinigungen hören, wobei mein Interesse allerdings immer mehr den Werken als ihrer Interpretation galt.

Als ich fast 13 Jahre alt war, übermannte mich wieder der kompositorische Schaffenstrieb, und ich schrieb für meinen auf dem Violoncello dilettierenden Bruder eine „Kleine Fantasie“ für Cello und Klavier, dann eine Sonatine für Klavier vierhändig, ein zweihändiges Larghetto (eine Art „Lied ohne Worte“) sowie Variationen über das Volkslied „Freut euch des Lebens“ für Klavier, bald danach eine sich über circa 50 Seiten erstreckende Violinsonate, eine Violoncellosonate und ein Klaviertrio, beides von ähnlicher Ausdehnung, „Fantasiestücke“ für Klavier und anderes mehr.

In der Kunst des Tonsatzes wurde ich während meiner Schulzeit zunächst nicht unterwiesen, zusätzlich zum Klavierunterricht konnten meine Eltern dafür die Mittel nicht aufbringen. Als ich knapp 15 Jahre alt war, besuchte uns eines Tages eine alter holländische Freundin der Familie, horte von meinen tonsetzerischn Ambitionen und drückte mir einen Geldschein in die Hand. Dieser reichte, soweit ich mich erinnern kann, für etwa fünf Privatstunden bei dem Organisten Karl Breidenstein, der mir sehr gewissenhaft die Grundbegriffe der Harmonielehre beibrachte. Ich zeigte ihm auch meine damals vorliegenden Kompositionen, an denen er trotz einer gewissen Anerkennung mitvollem Recht das Fehlen einer stilistischen Eigenart bemängelte. Ich muß allerdings gestehen, daß ich mir diese Kritik damals nicht sehr zu Herzen nahm und weiterhin während der recht spärlichen Freizeit, die mir Schule und Klavierüben ließen, in einem mehr oder weniger eklektischen Stil und ohne sonderlich Beachtung der satztechnischen Regeln Diverses für Klavier, für Violoncello und Klavier, dann unter Ausbeutung des elterlichen Bücherschranks auch Lieder mit Klavierbegleitung komponierte: nach Gedichten von Walther von der Vogelweide, Herder, Uhland, Rükkert, Kellter und andern. All diese Kompositionen sind in einem epigonal-nachromantischen, vorwiegend von Schumann und Brahms beeinflußten Stil gehalten, Ansätze zu stilstischer Selbständigkeit sind noch nicht zu bemerken.

Neben der musikalischen Betätigung hat natürlich die Schule ihre Ansprüche geltend gemacht. Nach drei Jahren Grundschule besuchte ich neun Jahre lang das humanistische Gymnasium. Ich war, so viel ich mich erinnere, ein guter A-B-C-Schütze, später nahmen die schulischen Leistungen allmählich immer mehr ab, vor allem in den Fächern Geschichte sowie Physik und Chemie. (Dabei war gerade der Chemie-Unterricht manchmal recht kurzweilig – angesichts der oft mißlungenen Experimente und der vielen zerbrochenen Reagenzgläser.) Unser Ordinarius und Lateinlehrer war über lange Jahre bis zum Abitur der Altphilologe Dr. Karl Hahn, ein älterer Stiefbruder von Otto Hahn. Er hatte Witz und Sinn für Humor, war aber recht cholerisch und von manchen gefürchtet. Er behauptete, völlig unmusikalisch zu sein. Das war sicher übertrieben; denn immerhin hatte er ein Abonnement für die Sonntagvormittag-Konzerte der Frankfurter Museumsgesellschaft, was ja von musikalischem Interesse zeugt; er verhalf mir auch gelegentlich, wenn er mal verhindert war, zu einem Gratis-Konzertbesuch.

Mit dem Musikunterricht an öffentlichen Schulen war es damals, zum mindesten an dem Gymnasium, das ich besuchte, noch ziemlich schlecht bestellt. Vor dem Inkrafttreten der Kestenbergschen Reformen bestand er nur darin, daß jeder, der nicht nur Krächzlaute hervorbringen konnte, soweit er nicht im Orchester mitspielte, im Chor mitsang: meist Volkslieder in primitivem Satz, bei Verabschiedung eines alten Lehrers „Nun zu guter Letzt…“ von Mendelssohn, und vor Weihnachten das Variationenthema aus Beethovens „Appassionata“ auf den Text „Heilge Nacht, o gieße du Himmelsfrieden in dies Herz.“ Von dem allgemeinen Musikunterricht, der erst im Lauf der zwanziger Jahre eingeführt wurde, waren die Chor- und Orchestermitglieder dispensiert, und ich hatte das Glück, bald im „Orchester“ mitwirken zu dürfen. Im Orchester unserer Schule gab es allerdings weder Bratschen noch Kontrabässe, geschweige denn irgendwelche Blasinstrumente. Dafür wirkte aber meist ein Tasteninstrument mit, welches ich häufig betreute. Zum Beispiel spielten wir Mozarts „Kleine Nachtmusik“, besetzt mit Geigen, Celli und Klavier vierhändig, auch Schumanns „Abendlied“ aus den vier händigen Klavierstücken op. 85, von Des-dur nach D-dur transponiert, bearbeitet für Streichorchester (ohne Bratschen und Bässe) und Harmonium. (Damit sei nichts gesagt gegen den Musiklehrer und Leiter von Chor und Orchester, Herrn Walter Heuser, der das Bestmögliche daraus machte, im übrigen ein durchaus musikalischer Mann war, eine schöne Baritonstimme hatte und in Schulkonzerten auch manchmal als Gesangssolist mitwirkte.) Im selben Gymnasium, aber zwei Jahre jünger als ich, war auch der spätere Pianist und Komponist Wolfgang Rebner, Sohn des Geigers Adolf Rebner. Im Gegensatz zu mir, bei dem das größere Interesse auf dem Gebiet der Komposition lag, erregte er schon früh durch sein großes pianistisches Talent Aufsehen und trat auch wiederholt in Konzerten der Schule auf.

Nachdem ich die neun Gymnasialjahre, oft vor Ostern um die Versetzung in die nächsthöhere Klasse zitternd, abgesessen hatte, bestand ich im Frühjahr 1927 das Abitur, wenn auch keineswegs glanzvoll. Aber der Direktor, Professor Ewald Bruhn, und das Lehrerkollegium waren mir offenbar wohlgesonnen, und so bezog man – meines Wissens erstmalig an diesem Gymnasium – die Musik in mein Examen ein. Diese Prüfung war verhältnismäßig einfach: ich sollte ein Stück eigener Wahl auf dem Klavier spielen und das mit einer Form-Analyse verbinden. Ich wählte die Rhapsodie in g-moll von Brahms und tat wie geheißen. Glücklicherweise war der größere Teil des Lehrerkollegiums musikalisch unerfahren, und es gehörte nicht sehr viel dazu, Eindruck zu machen. Ein älterer Studienrat gestand mir nachher, er habe jetzt zum erstenmal in seinem Leben etwas von Musik verstanden.

Nach dem Abiturienten-Examen machte meine berufliche Zukunft den Eltern einige Sorge. Der einzige Beruf, für den ich glaubte, nicht völlig talentlos zu sein, war der des Musikers.

Ich rechne es meinen Eltern und meiner finanziell nachhelfenden Schwester Else – sie war Angestellte im Verlag Moritz Diesterweg – hoch an, daß sie trotz aller Bedenken meinen Wunsch erfüllten und mir ein Musikstudium (das heißt das Erlernen eines „brotlosen Berufs“) ermöglichten. In der Einsicht, daß es für meine Entwicklung besonders wichtig sei, einmal von zuhause fortzukommen, entschieden wir uns für Leipzig, und so bestand ich im Frühjahr 1927 am altehrwürdigen, von Mendelssohn gegründeten Landeskonservatorium die Aufnahmeprüfung für das Fach Klavier.

Das Leipziger Konservatorium stand damals unter der Leitung des Pianisten Max Pauer, der zu dieser Zeit noch viel konzertierte und daher nicht immer in Leipzig anwesend war. Sein Stellvertreter war der Geiger, Pädagoge und Dirigent Walther Davisson, der auch das Orchester leitete und 1932 die Gesamtleitung des Konservatoriums übernahm.

Ich wurde in die Klasse des berühmten, damals schon 64jährigen Klavier pädagogen Robert Teichmüller aufgenommen, der, obwohl mir sehr freundlich gesonnen, sicher keine allzugroße Freude an mir hatte. Denn er erkannte wohl bald, daß er, wenn ich auch viel bei ihm gelernt habe, keinen Pianisten aus mir machen konnte und daß mein Interesse mehr der Komposition galt. Mein Lehrer für dieses Fach, das heißt zunächst für die traditionelle Harmonie- und Kontrapunktlehre, war Günter Raphael, der im Jahre 1926 als Dreiundzwanzigjähriger an das Konservatorium berufen worden war.

Hier wirkten damals als Kompositionslehrer außer ihm unter anderem Sigfrid Karg-Elert und Hermann Grabner, ferner Fritz Reuter (weder mit dem „Stromtid“-Dichter noch mit den diversen anderen komponierenden Reuters oder Reutters zu verwechseln) und der junge Kurt Thomas. Kompositionsschüler von Grabner waren zu meiner Zeit unter anderem Wolfgang Fortner, Hugo Distler, Karl Thieme und Miklós Rózsa. Bei Karg-Elert studierte der auch kompositorisch hervorgetretene Organist Helmut Walcha (den ich aber damals noch nicht persönlich kennenlernte) sowie Sigfrid Walther Müller, der 1929 Dozent am Konservatorium wurde. Ich genoß dann (um dies vorwegzunehmen) seinen sehr anregenden Unterricht im Partiturspiel und Dirigieren. Zum letztenmal sprach ich ihn 1940, als ich einer Aufführung meiner „Kleinen Suite“ (unter Hermann Abendroth) im Gewandhaus beiwohnte. 1946 ist er in einem russischen Gefangenenlager gestorben: eine große kompositorische Begabung, die es nicht verdient hat, vergessen zu werden.

Hugo Distler lernte ich damals persönlich nicht näher kennen und bin ihm auch leider in späteren Jahren nur einmal flüchtig begegnet. – Auch Wolfgang Fortner wurde mir erst in den dreißiger Jahren persönlich bekannt. Er dirigierte 1940 in Heidelberg die Uraufführung der Orchesterfassung meiner „Wunderhorn-Lieder“ op. 15. – Mit Miklós Rózsa verbindet mich seit der Studienzeit, aber durch den Krieg unterbrochen, eine schöne, natürlich vorwiegend briefliche Freundschaft – er lebt seit 1932 nicht mehr in Deutschland, jetzt schon seit Jahrzehnten in Hollywood.

Berühmtheiten unter den Lehrkräften außer den schon genannten waren die Brüder Paul und Julius Klengel, der Flötist Maximilian Schwedler, der Geiger und spätere Dirigent Charles Münch (damals neben Edgar Wollgandt Konzertmeister im Gewandhaus-Orchester), der Pianist und Klavierpädagoge Carl Adolf Martienssen, der Thomaskantor Karl Straube als Leiter des Kirchenmusikalischen Instituts und die Organisten Günther Ramin, Karl Hoyer und Friedrich Högner.

Mein Lehrer, der Komponist Günter Raphael, hatte damals, vor allem natürlich in Leipzig, einen viel größeren Namen als heute. Seine 1. Symphonie war 1926, also vor meiner Zeit, durch Wilhelm Furwängler im Gewandhauskonzert mit großem Erfolg uraufgeführt worden. Ich selbst habe außer einigen Orchesterwerken, Kammermusik- und Orgelwerken im Jahr 1929 die Leipziger Erstaufführung seines Requiems im Gewandhaus unter Karl Straube miterlebt. Dieses bedeutende Frühwerk hat mir tiefen Eindruck gemacht. Unvergeßlich auch die Uraufführung zweier Werke für A-cappella-Chor durch die Thomaner: des zwölfstimmigen Psalms 104 und der actstimmigen Motette „Vom jüngsten Gericht“ sowie des Orchester-Divertimentos durch die Berliner Philharmoniker unter Wilhelm Furtwängler im Gewandhaus zu Beginn des Jahres 1933.

Bei Uraufführungen von Kammermusikwerken Raphaels erlebte ich es kurioserweise zweimal, daß berühmte „Dirigenten in spe“ mitwirkten: in der Oboensonate Rudolf Kempe (damals 1. Oboist im Gewandhaus-Orchester), und im 3. Streichquartett (Uraufführung durch das damalige Davisson-Quartett) Charles Münch, der den besonders anspruchsvollen Bratschenpart spielte.

Was die äußeren Lebensumstände betrifft, so war die Studienzeit nicht ganz leicht für mich. Die relativ seltenen Konzert- und Opernbesuche, natürlich auf den billigsten Plätzen, sparte ich mir am Essen ab. Regelmäßig besuchte ich – denn das kostete ja keinen Eintritt – die „Motette in der Thomaskirche“, die freitags und samstags stattfand. Da wurde ich durch den Thomanerchor, den Karl Straube, manchmal auch ein junger Präfekt leitete, mit der alten und der neueren A-cappella-Chor-Literatur vertraut. (Auch die Bach-Motetten wurden ja damals ausschließlich a cappella gesungen.) Und mit der Musik des 16. und 17. Jahrhunderts, vor allem von Heinrich Schütz, erschloß sich mir ein für mich neues Kapitel der Musikgeschichte, das später einmal große Wirkung auf mich ausüben sollte. Auch erlebte ich eindrucksvolle Uraufführungen neuerer Chorwerke von Arnold Mendelssohn, Günter Raphael, Kurt Thomas und Hugo Distler. Daneben hörte ich die wichtigsten größeren Orgelwerke von Bach, Buxtehude, Sweelinck, und vieles von Reger und anderen. An der Orgel wirkte der Thomasorganist Günther Ramin, manchmal auch sein Schüler Helmut Walcha, dessen Improvisationen mir schon damals ganz großen Eindruck machten, oder Gerhard Bochmann, später auch Hanns Heintze und Herbert Collum.

Im Sommer 1927 erlebte ich in der Thomaskirche unter der Leitung von Karl Straube die Uraufführung von Bachs „Kunst der Fuge“ in der Anordnung und Orchestrierung von Wolfgang Graeser: Es war meine erste Begegung mit dem Werk, in dessen Aufbau mich allerdings Günter Raphael vorher eingeführt hatte. Trotz der recht problematischen Bearbeitung machte es einen überwältigenden eindruck auf mich.

Eine weitere kleine Bach-Uraufführung – ich glaube, 1929 – ist mir in lebhafter Erinnerung: Die damals neu aufgefundene G-dur-Sonate für Violine und basso continuo (BWV 1021), gespielt von Adolf Busch und Rudolf Serkin.

Die Bachsche Musik war überhaupt für mich das größte und nachhaltigste musikalische Erlebnis meiner Leipziger Jahre. Jetzt erst wurde mir bewußt, wie wenig diese Musik in Frankfurt zu jener Zeit gepflegt wurde, abgesehen von den alljährlichen Aufführungen der „Matthäus-Passion“ durch den „Cäcilien-Verein“. (Das änderte sich gründlich, seitdem Helmut Walcha – und später auch Kurt Thomas – in Frankfurt wirkten.)

So lernte ich die H-moll-Messe, das Magnificat, die „Jahannes-Passion“, sogar das „Weihnachtsoratorium“ und vieles andere so richtig erst in Leipzig kennen, zunächst hörend und lesend, später auch im Chor mitsingend.

Viel Anregung verdanke ich auch den Gewandhaus-Konzerten, von denen ich mir allerdings, wenn überhaupt, nur den besuch der vormittags stattfindenden Vorkonzerte (sozusagen Generalproben) leiten konnte. Da ich während meiner Schulzeit nur selten Orchesterkonzerte gehört hatte, bestand bei mir großer Nachholbedarf. Etwa ein Jahr lang erlebte ich noch Wilhelm Furtwängler als Dirigenten der Konzerte – unvergeßlich zum Beispiel Beethovens 9. Symphonie unter seiner Leitung –, dann folgte ein „Interregnum“ mit verschiedenen Gastdirigenten wie Bruno Walter, Fritz Busch, Otto Klemperer, Hermann Scherchen und anderen, bis dann im Herbst 1929 Bruno Walter die ständige Leitung der Konzerte übernahm (von Ausnahmen abgesehen). Die Chorkonzerte standen nach wie vor meist unter der Leitung von Karl Straube. Von der Ära Bruno Walter ist mir außer herrlichen Mozart-Aufführungen besonders eine Wiedergabe von Mahlers „Lied von der Erde“ im Gedächtnis geblieben, die mir tiefen Eindruck machte; ferner ein Konzert, in dem der fünfzehnjährige Yehudi Menuhin die Violinkonzerte von Mendelssohn und Beethoven hinreißend spielte.

Neben den Thomaner-Motetten waren auch diese Konzerte für mich von entscheidender Bedeutung: Ich lernte einen großen Teil der symphonischen Literatur, die mir bis dahin vorwiegend nur vom vierhändigen Klavierspiel her vertraut war, erst richtig kennen; vor allem aber las ich häufig in der Taschenpartitur mit und erlernte wohl vor allem dadurch das Handwerk des Instrumentierens, denn Instrumentationsunterricht habe ich nie besucht.

Im Rahmen der vorwiegend traditionellen Programme der Gewandhaus-Veranstaltungen erlebte ich außer dem schon genannten Requiem und anderen Werken von Günter Raphael manche Erstaufführungen zeitgenössischer Musik, die sich meinem Gedächtnis besonders eingeprägt haben: zum Beispiel Honeggers „König David“ unter Karl Straube und Kodalys „Psalmus hungaricus“ (unter Leitung des Komponisten), später unter BrunoWalter die 1. Symphonie des bis dahin in Deutschland noch unbekannten Dmitrij Schostakowitsch, das Capriccio für Klavier und Orchester von Strawinsky mit dem Komponisten am Klavier (unter Otto Klemperer), das Bratschenkonzert op. 36 von Paul Hindemith. Auch dieser spielte (unter Leitung von Fritz Busch) selbst den Solopart seines Konzertes: natürlich sehr souverän und virtuos, aber, dem Werkcharakter entsprechend, „sachlich“ und völlig unpathetisch. Das elegant gekleidete Publikum des Abendkonzertes – ich besuchte ja nur die vormittags stattfindenden Vorkonzerte – soll teilweise Anstoß genommen haben, nicht nur am Werk, sondern fast mehr noch daran, daß der Komponist im dunkelblauen Anzug auftrat und nicht im Frack.

Interessant waren auch die Konzerte des Symphonie-Orchesters in der „Albert-halle“, einem ehemaligen Zirkusgebäude, in dessen „Foyer“ es immer noch nach Raubkatzen roch. Dort dirigierte außer Alfred Szendrey und Heinrich Laber manchmal auch Hermann Scherchen. Im Gedächtnis geblieben ist mir unter anderem eine hervorragende, rhythmisch profilierte Aufführung der Musik zur Pantomime „Der wunderbare Mandarin“ von Bartók. Wenige Minuten nach Beginn verließ Sigfrid Karg-Elert mit energischen Schritten ostentativ durch den Mittelgang den Saal, woraufhin zahlreiche Hörerinnen und Hörer seinem Beispiel folgten. Es sei allerdings zugegeben, daß diese Musik für die damalige Zeit (Ende der zwanziger Jahre) und erst recht für das traditionsbewußte Leipzig ein recht harter Brocken war.

In meinen ersten zwei Studienjahren – von 1927 bis zum Frühjahr 1929 – habe ich zwar brav und vorschriftsmäßig Klavier geübt, daneben aber immer auch komponiert. Ich schrieb ein Klaviertrio, Lieder nach Gedichten von Liliencron, ein sehr ausgedehntes Variationswerk für Klavier, eine Klaviersonate und anderes. Obwohl ich mich in diesen Werken, wenn auch mit mäßigem Gelingen, schon um einen eigene Aussage bemühte, mußte ich einige Hemmungen überwinden, ehe ich die Kompositionen Günter Raphael zeigte. Ich legte ihm die beiden größeren Klavierwerke vor, die ihn trotz ihrer Mängel irgendwie beeindruckten. Von da an komponierte ich gewissermaßen unter seiner Aufsicht. Er war ein sehr liebenswerter Mensch von großer Sensibilität und mit viel Herz und Humor, der trotz seiner großen frühen Erfolge nie mehr als nötig den Überlegenen herauskehrte. Als Kompositionslehrer war er, getreu dem Wort „Fortiter in re, suaviter in modo“, unnachsichtig – manche Sonatensätze mußte ich dreimal schreiben – und von seinem kritischen Urteil, das durch ein starkes Formgefühl geprägt war, habe ich ungemein profitiert und (hoffentlich) auch gelernt, gegenüber den eigenen Erzeugnissen kritisch zu sein.

Ich schrieb damals unter anderem zwei Werke, die in öffentlichen Vortragsabenden des Konservatoriums, zum Teil auch im Rundfunk zur Aufführung gelangten: eine Sonate für Violine und Klavier sowie eine Partita für Violoncello und Klavier. Während meiner Studienzeit entstand auch eine Anzahl zwei- und dreistimmiger Inventionen für Klavier. Acht von ihnen sind später im Druck erschienen (als „op. 1“), worüber ich jetzt gar nicht glücklich bin, denn einige Stücke wären besser unveröffentlicht geblieben. Ferner schrieb ich in dieser Zeit eine sechsstimmige und eine achtstimmige Motette.

Mein Abschluß-Examen, das sich „Reifeprüfung“ nannte und in seinen Ansprüchen wohl mehr einer gehobenen „Privatmusiklehrer-Prüfung“ als der heutigen „Künstlerischen Reifeprüfung“ entsprach, galt dem Hauptfach „Klavier“, und begreiflicherweise fiel mir als einem „Komponisten“ die Klausur in Harmonielehre und Kontrapunkt mit ihren mäßigen Anforderungen ziemlich leicht. So hatte ich Zeit, meine Modulationsaufgaben, bei denen ich – brav vierstimmig gesetzt – bekannte Volkslied- und Schlagermelodien verwendete, mit unterlegten Texten zu versehen, zum Beispiel „Ich weiß nicht, was soll es bedeuten, daß ich so traurig bin; ich ließ mich zur Prüfung verleiten, und die hat doch gar keinen Sinn.“ Oder (unter dem Eindruck des Films „Der blaue Engel“, nach Heinrich Mann mit Marlene Dietrich und Emil Jannings): „Ich bin von Kopf bis Fuß auf Pleite eingestellt, um 50 Mark geprellt – und sonst gar nichts.“

Während ich noch, eine Formenlehre-Aufgabe lösend, im Klausurzimmer saß, kam Professor Davisson mit todernstem Gesicht zu mir herein und befahl mir, die Texte (die glücklicherweise nur mit Bleistift geschrieben waren) sofort auszuradieren, gestand mir dann aber, er und manche Kollegen hätten sich sehr darüber amüsiert. Allerdings nicht alle; einige Lehrkräfte sollen vor allem an dem Wort „geprellt“ Anstoß genommen haben und hatten Bedenken, mein Examen anzuerkennen. (Im übrigen: die Prüfungsgebühr von 50 Mark war damals tatsächlich eine ganze Menge.) Die Verständnisvollen in der Prüfungskommission setzten sich aber durch, das Examen wurde anerkannt, und ich durfte mich „Staatlich geprüfter Klavierlehrer“ nennen, wenn ich auch von dieser Erlaubnis nie Gebrauch gemacht habe.

Danach lebte ich noch etwa zwei Jahre in Leipzig, gab Klavierunterricht, was aber nicht den Lebensunterhalt deckte, sang im „Bach-Verein“ (identisch mit dem „Gewandhaus-Chor“) unter Karl Straube mit, was abgesehen von dem Erlebnis, bei den großen Chorwerken mitzuwirken, die Möglichkeit zum unentgeltlichen Besuch der Gewandhaus-Vorkonzerte mit sich brachte.

Im März 1933 endete im Gewandhaus die Dirigententätigkeit Bruno Walters unter bedrückenden Umständen. Den Schock, der mich – wie viele andere Konzertbesucher – überfiel, werde ich nie vergessen. Als ich wie gewohnt zum Besuch des Vorkonzertes eintraf, strömte mir schon die Menge der Besucher entgegen: Das Konzert war auf Grund einer Verordnung des Sächsischen Ministeriums des Innern abgesagt worden. Bruno Walter schildert die Vorgänge jener Tage ausführlich und bewegend in seinem Buch „Thema und Variationen“.

Danach erlebte ich noch zwei Gewandhauskonzerte, bei denen ich im Chor mitsang: Beethovens 9. Symphonie unter Eugen Jochum und Brahms’ „Deutsches Requiem“ unter Karl Straube.

Mit Günter Raphael verband mich inzwischen – auch schon während der letzten Studienjahre am Konservatorium – eine herzliche Freundschaft, und ich unterwarf weiterhin meine Kompositionen seiner helfenden Kritik: unter anderem verschiedene größere Orgelwerke, eine Sonate für Flöte und Klavier, ein Capriccio für Klavier solo.

Die erste Konzertaufführung eines Werkes von mir (abgesehen von den obengenannten Vortragsabenden des Konservatoriums) war die meines Kammerkonzerts für Cembalo und Streichorchester im Frühjahr 1933 in Leipzig durch Günther Ramin unter Leitung von Sigfrid Walther Müller. Es war – dank der vorzüglichen Wiedergabe – ein schöner Erfolg. In diesem Werk habe ich mich bemüht, alle drei Sätze aus demselben Kerngedanken zu entwickeln: ein (bekanntlich nicht von mir erfundenes) Prinzip, das ich später noch gelegentlich angewandt habe, zum Beispiel in der 1. Symphonie und im 2. Streichquartett. Das Stück ist stellenweise kontrapunktisch überladen, auch – aus meiner heutigen Sicht – zu ausgedehnt, kurz: es gefällt mir nicht mehr und steht mir zu fern, als daß eine Überarbeitung noch sinnvoll wäre.

Im Jahre 1932 regte mich Marlen Raphael, die Schwester des Komponisten, an, einige Tänze zu Figuren aus dem „Struwwelpeter“ zu schreiben. Sie war Tänzerin (Palucca-Schülerin) mit einer besonderen Begabung fürs Groteske, und sie wußte um meine Abstammung vom „Struwwelpeter“-Verfasser Heinrich Hoffmann. So schrieb ich fünf Tanzburlesken für Klavier, die sie dann auch mehrfach aufführte. Wenige Jahre später durfte sie allerdings – als „Halbjüdin“ – nicht mehr öffentlich auftreten.

Eine Orchesterfassung dieser Tänze, die „Struwwelpeter-Suite“, wurde 1934 durch Hans Rosbaud und das Sinfonieorchester von Radio Frankfurt uraufgeführt, allerdings nur als Sendung. Rosbaud hat im Jahre 1943 in Straßburg auch eine Ballettaufführung der Tänze (die ich leider nicht miterlebte) dirigiert.

Diese Tänze sind meine einzige Balletkomposition und, abgesehen von dem obengenannten Cembalokonzert, das aber nur mit Streichorchester besetzt ist, mein erstes Orchesterwerk. Es ist trotz seines Leichtgewichtes für meine weitere kompositorische Entwicklung insofern nicht bedeutungslos, als es durch die größeren klanglichen Differenzierungsmöglichkeiten zu einer gewissen Auflokkerung meines Stils beigetragen hat.

Inzwischen hatten sich die pekuniären Verhältnisse in unserer Familie immer mehr verschlechtert, mein Vater verfiel in eine tiefe Depression und nahm sich im Mai 1933 das Leben. Natürlich traf dieses Gechehen meine Mutter und uns Geschwister sehr hart, und es bedeutete auch für mich eine große Umstellung: ich mußte mich noch mehr als bisher darum bemühen, wirtschaftlich auf eigenen Füßen zu stehen.

Dem immer hilfsbereiten Freund Günter Raphael habe ich es zu verdanken, daß Karl Straube ein Schreiben an das Kuratorium von Dr. Hoch’s Konservatorium in Frankfurt richtete, in dem er mich als Tonsatzlehrer empfahl, mit dem Erfolg, daß ich im Herbst 1933 an dieses Institut berufen wurde. Ich trat damit die Nachfolge des aus Altersgründen ausscheidenden Tonsatzlehrers Karl Kern an. Direktor des Konservatoriums war mittlerweile der damalige erste Kapellmeister der Frankfurter Oper, Bertil Wetzelsberger, der in jener schwierigen Zeit viel Rückgrat bewiesen hat. So durften beispielsweise bis 1936 noch einige „nichtarische“ Studierende das Konservatorium besuchen.

Gleichzeitig mit mir wurden damals berufen unter anderen der Organist Helmut Walcha, der Komponist Gerhard Frommel, die Geiger Gustav Lenzewski und Joseph Peischer.

Ich gab Klassenunterricht in Harmonielehre, Kontrapunkt und Gehörbildung; soviel ich mich erinnere, waren es zunächst nur zehn Wochenstunden. Mein Brutto-Monatsgehalt betrug 100 Mark. Aber ich konnte ja im Haushalt meiner Mutter wohnen, und zu dem Konservatoriums-Unterricht kamen im Lauf der Zeit einige Privatstunden hinzu.

Meiner Mutter war nach dem tragischen Tode meines Vaters mancherlei Unterstützung zuteilgeworden, und wir zogen in eine Siedlungswohnung um, die neben einigen Vorzügen den Nachteil großer Hellhörigkeit hatte, sodaß ich nur in sehr begrenztem Maße musizieren konnte, auch oft durch Musik in anderen Stockwerken gestört wurde.

Im Jahre 1934 wurde ich tief getroffen durch die allerdings irgendwann zu erwartende Nachricht, daß über Günter Raphael das Berufsverbot verhängt wurde. Bis dahin hatte er noch Unterricht am Leipziger Konservatorium geben dürfen. Er blieb weiterhin in Deutschland, ging in die „innere Emigration“ und lebte bis zum Kriegsende 1945, von Krankenhaus-Aufenthalten unterbrochen, in Meiningen, wo seine Frau, die Pianistin Pauline Raphael, – und er selbst heimlich auch – sich mit dem Erteilen von Musikunterricht leidlich über Wasser hielten. Ich stand immer in brieflicher Verbindung mit ihm und habe ihn des öfteren in Meinigen besucht. Nach dem Krieg lebte er zunächst in Laubach (Oberhessen), später unterrichtete er am Duisburger Konservatorium und an der Kölner Musikhochschule sowie am Peter-Cornelius-Konservatorium in Mainz. Immer gesundheitlich labil, ist er im Jahre 1960 in Herford gestorben. Pauline Raphael, seit unserer gemeinsamen Studienzeit mit mir befreundet, setzt sich im Rahmen ihrer Möglichkeiten nachdrücklich für sein kompositorisches Lebenswerk ein.

Nach meiner „Struwwelpeter-Suite“ entstanden einige Werke, die zum Teil auch öffentlich aufgeführt wurden: Das 1. Streichquartett, das Klavierquartett, Klavierstücke, auch zwei Orchesterwerke, nämlich die 1. Symphonie und die „Kleine Suite“ (op. 14). In diese Zeit fiel auch die Komposition eines Werkes für Chor, Soli und Orchester: die Choralkantate „Gelobet seist du, Jesu Christ“. Sie steht mehr als andere Werke aus jener Zeit unter dem Einfluß der traditionellen „Leipziger Schule“. Ich bin heute nicht mehr sonderlich an dieser Komposition interessiert, erwähne sie nur, weil sie, von Versuchen aus der Studienzeit abgesehen, mein erstes geistliches Chorwerk ist.

Mein erstes Opus, das öffentlich in Frankfurt gespielt wurde, war das 1. Streichquartett. Dank der ausgezeichneten und engagierten Wiedergabe durch das Lenzewski-Quartett (1934) war diese Uraufführung ein schöner Erfolg. Gustav Lenzewski hat sich seitdem, solange er konzertierte, immer in freundschaftlicher Weise besonders für meine Musik eingesetzt, sowohl mit seinem Quartett (das im Lauf der Jahrzehnte die Partner öfter wechselte) als auch solistisch.

Wichtige Hör-Erlebnisse waren für mich auch die Uraufführungen der ersten Orchesterwerke: Zunächst die „Struwwelpeter-Suite“, einige Jahre später die 1. Symphonie, beide durch das Radio-Sinfonieorchester Frankfurt unter Hans Rosbaud, der mit genauer Partiturkenntnis und äußerster Akribie studierte und sich für jede Einzelheit das Einverständnis des Komponisten einholte, was aber in keiner Weise die Spontaneität seines Muisizierens beeinträchtigte. Allerdings handelte es sich bei den beiden Werken um Rundfunksendungen, nicht umöffentliche Aufführungen. Das war aber mir ziemlich gleichgültig, da es mir nur darauf ankam, die Werke einmal in einer authentischen Wiedergabe zu hören.

Inzwischen hatte im Jahre 1936 ein Wechsel in der Leitung von Dr. Hoch’s Konservatorium stattgefunden: Der bisherige Direktor Bertil Wetzelsberger war durch den Komponisten Hermann Reutter abgelöst worden. Angesichts des Rufes, den dieser als bedeutender Komponist und hervorragender Liedbegleiter hatte, war dies sicher eine gute Lösung. Für mich selbst brachte sie allerdings – trotz meines menschlich immer freundlichen Verhältnisses zu Reutter – vor allem in der ersten Zeit Nachteile mit sich. Denn im Zuge einiger Neuberufungen kamen außer Reutter selbst zwei neue Lehrkräfte für das Fach Tonsatz ans Konservatorium: der pädagogisch erfahrene und nicht mehr ganz junge Hugo Holle und der damals schon sehr arrivierte Komponist Karl Höller. Die Folge war, daß mir als Jüngstem der bei den Dozenten weniger beliebte Elementar-Theorieunterricht an Sänger und Orchesterschüler sowie an Studierende der Vorschule zugeteilt wurde. Vom musiktheoretischen Unterricht an Ballettmädchen wurde ich glücklicherweise nach Ablauf eines Semesters erlöst.

Trotzdem hatte ich an einzelnen Schülern große Freude und möchte – im Rückblick auf jene Zeit – die damaligen Erfahrungen nicht missen. Denn ich mußte später immer wieder feststellen, daß man auch bei fortgeschrittenen Instrumentalisten in bezug auf musiktheoretische Elementarkenntnisse oft noch „Höhlenforschung“ betreiben muß – von Sängern gar nicht zu reden. Und die Erfahrungen von damals sind mir in späteren Jahren noch oft zustatten gekommen.

Im übrigen hat mir – auch in jenen politisch belastete Jahren – der freundschaftliche Umgang sowohl mit Studierenden als auch mit Konservatoriums-Kollegen mancherlei Anregung und Auftrieb gegeben. Regen Meinungsaustausch pflegte ich zum Beispiel mit meinem Kompositionskollegen Gerhard Frommel, der 1935 einen „Arbeitskreis für neue Musik“ ins Leben rief, mit Gustav Lenzewski sowie mit Helmut Walcha, dessen Orgelkonzerte ich regelmäßig besuchte und mit dem mich – vor allem seit dem Ende des Krieges – eine enge Freundschaft verbindet.

Abgesehen von ganz wenigen Kollegen, vor denen man sich mit politischen Meinungsäußerungen in acht nehmen mußte, herrschte am Konservatorium eine gute Atmosphäre.

Im selben Jahr wie die 1. Symphonie (1937) wurde auch meine „Kleine Suite“ op. 14 (ein vorwiegend heiteres Opus mit kleinerer Orchesterbesetzung) uraufgeführt, diesmal in einem öffentlichen Abonnements-Orchesterkonzert der Frankfurter „Museums-Gesellschaft“ durch das Städtische Orchester unter Franz Konwitschny. Das Werk erlebte eine ausgezeichnete Aufführung und fand viel Zustimmung: soweit ich mich entsinnen kann, auch seitens der Presse.

Vermutlich auf eine Zeitungsbesprechung hin wandte sich der Verlg F. E. C. Leuckart (damals in Leipzig) an mich mit der Bitte um Zusendung der Partitur. So kam es zum erstenmal zur Drucklegung einer meiner Kompositionen.

Es waren wohl sehr persönliche, „herzbewegende“ Gründe, die mich in dieser Zeit wieder einmal zur Liedkomposition drängten. So entstanden die insgesamt 13 „Wunderhorn-Lieder“ für Sopran und Klavier (ursprünglich waren es etwas mehr), von dene ich zwölf bald danach auch für kleines Orchester bearbeitete.

Eine besondere „Geschichte“ hat mein danach entstandenes zweites Streichquartett: Die Uraufführung durch das Lenzewski-Quartett stand auf dem Programm eines Konzertes der „Reichsmusikkammer“ in Berlin, wurde aber vorher, da ich noch sehr unbekannt war, in meiner Abwesenheit einem Gremium der genannten Institution zur Überprüfung vorgespielt und erregte Mißfallen.

So wurde das Stück, in dem trotz Festhalten an der Tonalität wohl ein gewisser Einfluß von Hindemith, vielleicht auch von Bartók zu erkennen ist, vom Programm abgesetzt. Diese Entscheidung wurde damals in einer Musikzeitschrift kritisiert, wodurch möglicherweise mehr Aufmerksamkeit auf mich gelenkt wurde, als es durch eine öffentliche Aufführung geschehen wäre. Das Quartett wurde bald darauf in Frankfurt durch das Lenzewski-Quartett vorzüglich und mit Erfolg uraufgeführt, und nicht sehr viel später in einem eigenen Konzert dieses Ensembles auch in Berlin.

Einiges Aufsehen erregte das 1938 entstandene „Concerto grosso“ für Orchester, das ich jetzt lieber „Konzert Nr. 1 für Orchester“ nennen möchte, denn es ist kein Concerto grosso im strengen Sinn des Wortes. Es wurde 1939 auf dem Internationalen Musikfest in Baden-Baden durch das dortige Städtische Orchester unter der Leitung von Gotthold E. Lessing zu einer sehr eindrucksvollen Uraufführung gebracht. Der Rührigkeit des Leuckart-Verlag, der auch dieses Stück übernahm, ist es wohl zu verdanken, daß Wilhelm Furtwängler es kennenlernte und in Hamburg, Berlin und Dresden mit dem Berliner Philharmonischen Orchester aufführte. Ich erlebte in Hamburg auch die Generalprobe mit, bei der sich Furtwängler genau danach erkundigte, ob ich mir irgendetwas anderes vorstellte und besondere Interpretationswünsche hätte. Er war überaus freundlich und ohne jegliche „Star-Allüren“, ein Eindruck, der sich auch bei späteren Begegnungen immer wieder bestätigt hat. Die Aufführungen waren großartig und ließen keine Wünsche offen.

Vermutlich haben unter anderem die Furtwängler-Aufführungen dazu beigetragen, das dieses Orchesterkonzert mein im Inland und Ausland meist-aufgeführtes symphonisches Werk wurde. Oswald Kabasta hat es mehrfach dirigiert, ebenso Karl Elmendorff, Hans Rosbaud, Hans Weisbach, Franz Konwitschny, in den fünfziger Jahren auch Georg Solti.

Inzwischen war im Jahre 1938 aus „Dr. Hoch’s Konservatorium“ eine „Staatliche Hochschule für Musik und Theater“ geworden. Im selben Jahr erhielt ich von den Städtischen Bühnen in Frankfurt den Auftrag, eine Schauspielmusik zu Shakespeares „Sturm“ zu schreiben. Diese für mich neuartige Aufgabe habe ich gern übernommen, und so entstand, terminbedingt relativ schnell, diese Musik für eine kleine Besetzung, denn im damaligen „Neuen Theater“, in dem die Aufführungen stattfanden, war nicht genug Platz (vielleicht auch nicht genug Geld) für ein richtiges Orchester.

Richard Salzmann, der Regie führte, war nicht sehr entzückt von meiner Arbeit, er fand die Musik zu „thematisch“ und ablenkend vom Wort. Er empfahl mir als Vorbild die Begleitmusik zu einem Kulturfilm, den ich mir daraufhin auch gehorsam ansah. Ich konnte mich aber nicht entschließen, die Musik im Sinne dieses Stilvorbilds zu ändern, und das Schauspiel wurde weiterhin von meiner Musik begleitet, die Dr. Karl Holl (damals „Frankfurter Zeitung“) veranlaßte, mich zur Komposition einer heiteren Oper zu ermuntern – im Falle, daß ich ein geeignetes Libretto fände. Trotzdem habe ich Verständnis dafür, daß eine rein klangliche Hintergrundmusik nicht nur dem Spielleiter, sondern vielleicht auch manchem Schauspieler lieber gewesen wäre. Die wesentlichsten Stücke aus dieser Bühnenmusik habe ich bald danach zu einer Orchestersuite zusammengefaßt, die 1942 durch die Berliner Philharmoniker unter Otto Winkler in Berlin uraufgeführt wurde.

Im Dezember 1939 heiratete ich Gisela Volhard, die im Sommer desselben Jahres die Privatmusiklehrer-Prüfung für das Fach Klavier abgelegt hatte, auch einige Zeit meine Tonsatzschülerin gewesen war. Sie war das zehnte und jüngste Kind des Internisten Franz Volhard. Dieser bedeutende Arzt, eine starke und sehr originelle Persönlichkeit, hätte sich sicher lieber einen „Doktor“ als Schwiegersohn gewünscht, zumal ich damals noch ein sehr geringes Gehalt bezog. Er war aber als dilettierender Geiger ein großer Freund der Musik, wenn auch nicht speziell der meinigen. (Ein Zitat von ihm: „Hätte er doch wenigstens den ‚Rosenkavalier‘ geschrieben!“ Das hätte ich mir freilich auch gewünscht, vor allem was die Tantiemen betrifft.) Trotzdem wurde ich aufs Freundlichste von ihm und allen Volhards in den Familienkreis aufgenommen.

Es war wohl der Erfolg des „Concerto grosso“, der dazu führte, daß ich im Jahre 1939 von der „Gesellschaft der Musikfreunde“ in Baden-Baden den Auftrag für ein Orchesterwerk erhielt. Ich hatte damals mein Klavierkonzert (op. 21), dessen Konzeption mich ziemlich lange beschäftigt hatte, in Arbeit, und so konnte ich dieses einreichen. Es wurde im Jahre 1940 durch den Pianisten Georg Kuhlmann, der auch vorher schon einige Werke von mir in seinem Repertoire hatte, unter der Leitung von Gotthold E. Lessing in Baden-Baden uraufgeführt. In den füunfziger Jahren nahmen die Pianisten Friedrich Wührer und Karl Weiß ebenfalls mehrfach in Konzerten und Sendern spielte.

Das Partitur-Manuskript dieses Stückes war bei einem bombenangriff auf Leipzig, durch den der Leuckart-Verlag getroffen wurde, verlorengegangen, und ein anderes Exemplar gab es nicht. Mein Freund (und früherer Schüler) Hellmut Collatz hat in den fünfziger Jahren die Mühe auf sich genommen, nach einer noch existierenden, schwerleserlichen Bleistift-Niederschrift eine neue Partitur herzustellen, und ich habe die Gelegenheit benutzt, das Stück noch einmal zu revidieren, allerdings enthält diese „Neufassung“ nur geringfügige Änderungen. Natürlich komponiere ich heute etwas anderes als vor fast 50 Jahren. Trotzdem habe ich noch ein durchaus positives Verhältnis zu dem Konzert und freue mich über seine „Rettung“.

In den Aufführungen des „Concerto grosso“ (op. 18) durch Wilhelm Furtwängler ist wohl auch ein Grund zu suchen dafür, daß ich im Jahre 1940, gleichzeitig mit den Komponisten Max Trapp und Karl Höller, mit dem „Nationalen Musikpreis“ für Komposition ausgezeichnet wurde.

Es war wohl ungefähr um diese Zeit, daß Hugo Holle, bis dahin stellvertretender Direktor der Frankfurter Musikhochschule, die Leitung der Stuttgarter Hochschule übernahm. Sein Nachfolger in Frankfurt wurde 1941 der Komponist Ernst Lothar von Knorr, der sich während des Krieges in seiner Eigenschaft als Musikreferent im Oberkommando des Heeres in besonderer Weise für zahlreiche Musiker meiner Generation eingesetzt hat.

In dieser Zeit schrieb ich – außer Kammermusikwerken und kleinen Klavierstücken – zwei Chor-Kantaten mit Orchester: meine ersten Werke dieser Gattung, wenn man absieht von der nicht publizierten Choralkantate op. 9. Es sind die umfangreiche weltliche Kantate „Fiedellieder“ nach einem Gedichtzyklus von Theodor Storm sowie einige Jahre später die „Weihnachtskantate“ nach Matthias Claudus; außerdem – zum erstenmal seit meinen Studienjahren – auch Kompositionen für A-cappella-Chor: „5 heitere Chöre“ op. 28 und „4 Chorlieder“ op. 31.

Im Oktober 1943 wurde die Frankfurter Musikhochschule durch einen Bombenangriff völlig zerstört, der Unterrichtsbetrieb ging danach noch eine Zeitlang weiter, zunächst im Passavant-Gontardschen Palais (in der Bockenheimer Landstraße), nach dessen Zerstörung in Privatwohnungen. Aber auch dies war nicht mehr lange möglich, da im Frühjahr 1944 der größte Teil der Stadt, so auch unsere Wohnung, den Bomben zum Opfer fiel.

Meine Familie war der Kinder wegen schon vorher – zusammen mit anderen Verwandten – nach Masserberg in Thüringen gezogen, wo mein Schwiegerwater ein Ferienhaus besaß. Auch ich habe hier – nach abermaliger Ausbombung in einer Notunterkunft – die letzten Kriegsmonate verbracht.

In das Jahr 1943 fällt die wesentliche Arbeit an meiner 2. Symphonie. Es mag sein, daß das große Interesse, das Wilhelm Furtwängler für meine Arbeit zeigte, mich dabei beflügelte und, ohne daß es mir bewußt war, dazu beigetragen hat, daß es ein groß angelegtes symphonisches Werk wurde, das – im Gegensatz zu meinen späteren Orchesterkompositionen – noch irgendwie in der Bruckner-Brahms-Nachfolge steht. Trotzdem identifiziere ich mich heute noch mit dem Stück, auch wenn ich es nicht mehr so schreiben könnte. Die Uraufführung der Symphonie durch die Berliner Philharmoniker unter Furtwängler fand im Dezember 1944 in Berlin statt, und zwar, da die Philharmonie zerstört war, im „Admiralspalast“. Furtwängler hatte sich, wie sich das wohl bei ihm von selbst verstand, das Werk völlig zu eigen gemacht, und die Wiedergabe durch dieses herrliche Orchester entsprach in jeder Hinsicht meinen Vorstellungen, ich hätte mir eine schönere und engagiertere Aufführung nicht wünschen können.

Da nach Kriegsende 1945 der Unterricht an der Musikhochschule noch nicht wieder beginnen konnte, gab ich zunächst einigen Privatunterricht – wir waren in diesen ersten Nachkriegsjahren in der Wohnung von Verwandten untergebracht. Damals entstand eines meiner umfangreichsten Werke: das „Psalmen-Tritychon“. Den Text stellte ich folgendermaßen zusammen: Der 1. Teil besteht aus den fünf Strophen des Luther-Liedes „Aus tiefer Not schrei ich zu dir“ (im Verwendung der phrygischen Choralmelodie), unterbrochen von Psalmund Jesaja-Texten. Der 2. Teil, der allerdings erst einige Jahre später entstand, enthält den achten Psalm und die Schlußstrophe des Liedes „In dich hab ich gehofft, Herr“. Der 3. Teil ist eine Vertonung des „Psalms“ von Klopstock, einer „Vaterunser“-Paraphrase.

Diese Werk wurde 1952 in Mönchengladbach durch Heinz Anraths, der auch schon die „Fiedellieder“ 1942 aus der Taufe gehoben hatte, zu einer sehr eindrucksvollen Uraufführung gebracht. Die ausführenden Chöre waren „Cäcilia“ (Mönchengladbach) und der „Düsseldorfer Lehrergesangverein“. Es wurde noch einmal in Essen, sonst meines Wissens nicht mehr aufgeführt, vermutlich wegen seiner traditionellen Stilrichtung und der aufwendigen Besetzung: zwei vierstimmige Chöre, zwei Gesangssolisten, großes Orchester und Orgel.

Inzwischen hatte die Musik hochschule 1947 in sehr behelfsmäßigen Räumen, zum Teil auch in Privatwohnungen, ihren Unterrichtsbetrieb wieder aufgenommen: zuerst durch die Initiative von Helmut Walcha die Abteilung Kirchenmusik, ein halbes Jahr später die Schulmusik-Abteilung, 1949 auch das Privatmusiklehrer-Seminar. Erst nachdem im Jahre 1950 Walther Davisson als künstlerischer Leiter verpflichtet worden war, konnten die Ausbildungsklassen und die Orchesterschule eröffnet werden. Der „Ära Davisson“ folgte 1954 die Zeit des Dreierdirektoriums Helmut Walcha, Gustav Lenzewski und Erich Flinsch, bis nach einigen mehr oder weniger tragikomischen Zwischenfällen 1958 der Komponist Philipp Mohler als Direktor der Hochschule verpflichtet wurde, der sich, wie auch schon vorher Walther Davisson, große Verdienste um den Ausbau der Hochschule erworben hat.

Ich gab vorwiegend an den Abteilungen Kirchenmusik und Schulmusik Tonsatzunterricht, gelegentlich auch darüber hinausführenden Unterricht in freier Komposition. Komponisten im engeren Sinn des Wortes sind nicht allzuviele aus meinem Unterricht hervorgegange. Von denen, die durch kompositorische Veröffentlichungen hervorgetreten sind, nenne ich Reinhold Finkbeiner, Wolfgang Wiemer, Gottfried Neubert, Frank Michael, Jürgen Blume, Armin Schoof. Fast alle Genannten haben kompositorische Wege eingeschlagen, die von dem meinigen stark abweichen, was ich nur begrüßen kann.

Seit der Entstehung des „Psalmen-Triptychons“ spielt die geistliche Chormusik, die, abgesehen von Motetten aus der Studienzeit, früher nur durch die obengenannte Choralkantate (op. 9) und die „Weihnachtskantate“ (op. 27) vertreten war, in meinem Schaffen eine große, quantitativ annähernd der Instrumentalmusik entsprechende Rolle. So entstanden zahlreiche A-cappella-Motetten größeren und kleineren Umfangs von der Dreistimmigkeit bis zur Achtstimmigkeit, von der ziemlich vielgesungenen sechsstimmigen Motette „O Herr, mache mich zum Werkzeug deines Friedens“ (1946) bis zur (ebenfalls sechsstimmigen) Choralmotette „Christus, der uns selig macht“ (1983), daneben einige Zyklen geistlicher Chorlieder.

Aber auch in dieser ganzen Zeit schrieb ich viel Instrumentalmusik, darunter auch einige Auftragswerke: So zum Beispiel die 3. Symphonie für den Hessischen Rundfunk (1954) und das 2. Konzert für Orchester im Auftrag der Frankfurter Museums-Gesellschaft (1957).

Von den Chorwerken mit Orchester oder mit Instrumenten nenne ich die Kantaten „Es lebet all’s durch Liebe“ (nach Sprüchen aus dem „Cherubinischen Wandersmann“ des Angelus Silesius) sowie „Vom Wesen und Vergehen“ (nach Gedichten von Matthias Claudius). Für die letztgenannte wurde mir 1951 der Robert-Schumann-Preis der Stadt Düsseldorf zuerkannt, der damals zu gleichen Teilen an Hans Werner Henze und mich verliehen wurde.

Für den Landeskirchengesangstag 1953 in Alsfeld und für die „Hessische Kantorei“ schrieb ich die nur von Blechbläsern und Orgel begleitete „Kantate vom dankbaren Samariter“ (auf Anregung des sich sehr für meine Musik verwendenden Kantors Philipp Reich). An die mich sehr bewegende Uraufführung dieser Kantate in Alsfeld unter Mitwirkung aller hessischen Kirchenchöre (bei den Chorälen) im Jahre 1953 denke ich immer besonders gern zurück.

Viele Jahre später schlug mir Helmuth Rilling vor, eine Passionsmusik zu schreiben – schon die zweichörige Motette „Mitten wir im Leben sind …“ verdankt ihre Entstehung seiner Anregung. So schrieb ich die „Passionsmusik nach dem Evangelisten Lukas“ für kleinen Chor (Christusworte), großen Chor, Solostimmen und Orchester. Sie wurde 1978 in der Frankfurter Dreikönigskirche durch die „Frankfurter Kantorei“ unter Rillings Leitung außerordentlich eindrucksvoll uraufgeführt. In diesem Werk spielt das Passionslied „O wir armen Sünder“ – auch mit seinem ursprünglichen Text „O du armer Judas“ – in Chorsätzen, Solonummern und instrumentalen Zwischenspielen eine wichtige Rolle. Außer diesem Lied verwendete ich in der Passionsmusik ein Gedicht von Maria Luise Thurmair-Mumelter („Dank sei dir, Herr, durch alle Zeiten“) und im Schlußchor einen Text aus der „Pommerschen Kirchenordnung 1563“, den ich schon einmal vor Jahren in dem A-cappella-Stück „Die sieben Worte Christi am Kreuz“ vertont hatte, hier allerdings nur in ganz knapper Form.

Auch die wenige Jahre nach der „Lukas-Passion“ entstandene „Messe“ erlebte 1984 durch die „Frankfurter Kantorei“, diesmal aber im Sendesaal des Hessischen Rundfunks unter der Leitung von Wolfgang Schäfer, ihre großartige Uraufführung. In dem Werk klingen – vorwiegend im Orchestersatz – mehrer Chorlmelodien an.

Sozusagen eine Vorstufe zu der Messe, auch im Hinblick auf Choralzitate, ist das etwa zehn Jahre ältere „Deutsche Ordinarium“, das ich auf Bitte des Limburger Domkapellmeiters Hans Bernhard schrieb (Uraufführung 1974 in Limburg an der Lahn durch den Limburger Domchor): ein relativ kurzes Stück nur mit Orgelbegleitung und mit Einbeziehung eines Vorsängers und der Gemeinde.

Nicht vergessen sei auch der ausgezeichnete „Figuralchor des Hessischen Rundfunks“ und sein Leiter Alois Ickstadt, auf dessen Anregung hin ich 1982 die von ihm uraufgeführte Motette „Tröstet mein Volk“ schrieb. Ihm und seinem Chor verdankte ich schon vor Jahren vorbildliche Aufführungen meiner „Weihnachtskantate“ (op. 27) und von A-cappella-Chören.

Mein (jedenfalls vorläufig) letztes Chorwerk ist eine Vertonung von Psalm 103 für Chor, Solostimmen und Orchester. Es entstand auf Anregung des Siegener Kantors Ulrich Stötzel, der – nach einer sehr schönen, werkgerechten Wiedergabe meiner „Lukas-Passion“ im Jahre 1985 – etwa anderthalb Jahre später dieses neue Werk mit seinem „Bach-Chor“ in Siegen zur Uraufführung brachte.

Auch einige weltliche Kantaten entstanden in der Zeit zwischen 1949 und 1959: Zunächst die „Struwwelpeter-Kantate“ für Kinderchor und kleines Orchester. Sie ist meinen (damals) vier Kindern Monika, Rainer, Gabriele und Matthias gewidmet – die Jüngste (Cornelia) konnte, da erst fünf Jahre später geboren, noch nicht berücksichtigt werden.

Da gerade von den Kindern die Rede ist: die beiden Ältesten sind schon während des letzten Krieges geboren, die anderen drei sind Nachkriegskinder. Musikalisch veranlagt sind alle fünf, die beiden Jüngsten haben, teils im Kindesalter, teils in reiferen Jahren auch sehr hübsche, zweckbestimmte Stücke komponiert, aber keins von den Kindern hat die Musik zum Hauptberuf erwählt. Auch bei den Enkeln zeichnet sich bis jetzt keine musikalische Wunderkind-Karriere ab.

1956/57 schrieb ich die „Drei Chorballaden“ (nach Gedichten von August Kopisch, Ernst Moritz Arndt und Friedrich Rückert) für eine ähnliche Besetzung wie die „Struwwelpeter-Kantate“, aber etwas schwieriger, schließlich ungefähr zwei Jahre später die heitere Kantate „Weinlein, nun gang ein!“ für Männerchor, Tenorsolo und Orchester.

Daneben habe ich, wenn dazu aufgefordert, gelegentlich auch einige „Gebrauchsmusik“ für Chor geschrieben: Volkslied- und Choralsätze sowie kleine Motetten, bei denen ich mich um möglichst leichte Ausführbarkeit bemühte.

Das Lied für Sologesang und Klavier ist in meinem Werkkatalog zahlenmäßig nicht sehr stark vertreten, und von zwei Zyklen – den „Wunderhorn-Liedern“ (op. 15) und den „Liedern eines Lumpen“ (op. 51) – gibt es auch eine Orchesterfassung. Bei einigen anderen Zyklen habe ich – sei es aus eigenem Antrieb oder auf Wunsch der „Besteller“ – von vornherein eine kammermuskalische Besetzung gewählt, so bei den Storm-Liedern op. 32, den Goes-Liedern op. 64 und den Christian-Morgenstern-„Kinderliedern“ op. 95.

Die von mir vertonten Liedtexte – dasselbe gilt auch für die Chorlieder – sind meist Gedichte mit verhältnismäßig schlichter Diktion und mit strophischer Gliederung. Dichtungen mit sehr musikgesättigter Sprache oder mit gedankenschwerem Inhalt, auch Gedichte in antiken Versmaßen lese ich lieber, als daß ich sie vertone.

Aus heutiger Sicht halte ich die Sololieder nach Gedichten von Albrecht Goes (op. 64), von Hermann Hesse (op. 80) und von Christian Morgenstern (op. 95) für die gelungensten, aber vielleicht nur deshalb, weil sie mir zeitlich und stilistisch jetzt näherstehen als die früher entstandenen Zyklen.

Eine weitere Musikgattung, zu der ich seit 1947 einiges beigesteuert habe, ist die Orgelmusik. Vorher hatte ich, abgesehen von unausgereiften Jugendwerken, nur einige Choralvorspiele für Sammelbände geschrieben. 1946/48 entstanden zwei Choralpartiten, 1951 auf Anregung von Helmut Walcha, der vier meiner größeren Orgelwerke zur Uraufführung brachte,eine Triosonate und zwei andere, nicht cantus-firmus-gebundene Orgelwerke. Bei dem gemeinsamen Erarbeiten dieser Kompositionen hatte ich in besonderem Maße Gelegenheit, außer der Gestaltungskraft auch das phänomenale Gedächtnis des großen Organisten zu bewundern.

In der Folgezeit schrieb ich noch eine Choralfantasie, ferner zahlreiche zum Teil leicht ausführbare, zum Teil aber auch anspruchsvollere Choralvorspiele für Sammelbände. Abgesehen von diesen kleineren Arbeiten, trat die Komposition für die Orgel jahrelang hinter anderen Aufgaben zurück. Erst 1982 schrieb ich wieder, angeregt durch den exzellenten Organisten Edgar Krapp, der es dann auch uraufführte, ein größeres Werk, die Fantasie über den Choral „Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ“, neuerdings (1986) noch zwei Werke kleineren Umfangs, eine Passacaglia und eine Toccata, beide mit Verwendung von Choralmelodien. Die Passacaglia war ein Auftragswerk für den Internationalen Glockentag in Frankfurt am Main (im Mai 1986), sie erlebte im Rahmen dieser Veranstaltung ihre Uraufführung durch Reinhardt Menger, die Toccata im Dezember desselben Jahres durch Hans-Joachim Bartsch in Mainz.

Für Klavier allein habe ich zwar in den dreißiger und vierziger Jahren einige Zyklen kleiner Stücke und eine Sonatine geschrieben, aber seit meiner Studienzeit war nie mehr ein größeres Solowerk entstanden. Es war wohl die Freundschaft mit zwei so hervorragenden Pianisten wie Karl Weiß und August Leopolder, die mich in den sechziger Jahren zur Komposition von zwei ausgewachsenen Klaviersonaten beflügelte. Beide hatten sich schon mehrfach für Musik von mir eingesetzt. Infolge des frühen Todes von Karl Weiß kam es leider nicht mehr zur Uraufführung der 1. Sonate durch ihn; diese erfolgte im Jahre 1975 durch Hans-Georg Homuth in Baden-Baden. Die 2. Sonate wurde 1967 durch August Leopolder in Frankfurt, eine dritte Sonate 1982 durch Friedrich Wilhelm Schnurr in Siegen uraufgeführt. Alle drei Wiedergaben deckten sich in optimaler Weise mit meiner Vorstellung von den Werken. Der letztgenannte Pianist hat diese drei Sonaten und zahlreiche kleinere Klavierstücke in seinem Repertoire, auch das Klavierkonzert und die 1980 entstandene Sonate für zwei Klaviere. Er hat auch eine Schallplatte bespielt, die ausschließlich Klavierwerke von mir enthält.

Ein umfangreiches Klavier-Opus entstand in der Zeit von 1967 bis 1970: 64 Miniaturen im Schwierigkeitsgrad von „sehr leicht“ bis „ziemlich schwer“: Das meiste davon ist noch Manuskript. Meine letzten Klavierkompositionen sind ein Variationenwerk (über ein eigenes Thema), das ich 1984 auf Anregung der Pianistin Sontraud Speidel schrieb (1986 von ihr in Bonn uraufgeführt), und eine 4. Sonate (komponiert 1987).

Trotzdem hat mich die Komposition für Orchester und für kammermuskalische Besetzungen im Allgemeinen fast noch mehr gereizt als die für Klavier allein, was wohl vor allem in meinem zu komtrapunktischer Schreibweise neigenden Stil begründet ist.

In der Orchestermusik bin ich im großen und ganzen mit zunehmendem Alter zu kleineren Besetzungen übergegangen. Selbst in meiner 1. Symphonie (1935/36) habe ich bei einer späteren Revision (1979) die entbehrliche Tuba herausgenommen. Das letzte Stück in relativ großer Besetzung ist das 1957 entstandene 2. Konzert für Orchester (Uraufführung 1958 in Frankfurt unter Georg Solti). Die 3. und 4. Symphonie haben im Wesentlichen „klassische“ Orchesterbesetzung. Die 3. Symphonie erlebte 1983 – mit einer Neufassung des Finales – durch das Orchester der Frankfurter Musikhochschule unter Jiry Starek eine „zweite Uraufführung“, die mir durch ihre Lebendigkeit und die Einsatzfreudigkeit der Mitspielenden besondere Freude machte.

Hohen kompositorischen Reiz hat für mich auch die Kombination eines Soloinstrumentes mit Orchester, wobei ich nie über eine mittlere Orchesterbersetzung hinausgegangen bin: Klavierkonzert op. 21, Schumann-Variationen (für Klavier und Orchester) op. 88, Violinkonzert op. 100, Violoncellokonzert op. 96.

In den konzertanten Werken für 2 Klaviere (op. 50), für Oboe (op. 92) und für Fagott (op. 106) wirkt nur ein kleines Orchester mit.

Zur Kammermusik habe ich von Jugend auf ein besonderes Verhältnis gehabt, vor allem zu der für Streichinstrumente, obwohl ich leider nie ein solches gespielt habe. (Dies empfinde ich auch heute noch als Mangel, aber es ist zu spät, um noch ein Streichinstrument zu erlernen.)

So gibt es – außer einigen Werken für Streichorchester – insgesamt acht Streichquartette, zwei Streichtrios, ein Streichquintett und Stücke für Violinen-, Cello- und Kontrabaß-Ensembles, abgesehen von den Kombinationen mit Klavier oder anderen Instrumenten.

Mehr ein Randgebiet meiner kompositorischen Arbeit, zum mindesten in quantitativer Hinsicht, ist die Musik fürs Theater. Abgesehen von der schon genannten Bühnenmusik zu „Der Sturm“, hat mich zu Beginn der vierziger Jahre ein Opernstoff nach einem Theaterstück von Robert Browning einige Zeit beschäftigt, ich habe aber diesen Plan nicht weiter verfolgt, und die Komposition geriet über Skizzen nicht hinaus.

Etwa 1960 begann ich mit der komposition einer heiteren Oper mit dem Titel „Der gestreifte Gast“. Den Text schrieb K. H. Schuster, ein mit mir befreundeter Maler und Bühnenbildner aus Plauen, später viele Jahre in Frankfurt lebend. Dem Stoff liegt eine Erzählung von Werner Bergengruen zugrunde: „Die wunderliche Herberge“, enthalten in dem Bändchen „Der Tod von Reval“. Das Libretto bietet meines Erachtens mancherlei Möglichkeiten, das Sujet ist aber in der heutigen Zeit nicht gerade aktuell, und zu einer Aufführung ist es noch nicht gekommen. Meine Arbeit an diesem Opus erstreckt sich – wegen sehr eingreifender Umarbeitung des Textes und der Musik sowie wegen anderer in diese Zeit fallender Arbeiten – über einige Jahre.

Einem formellen Werkauftrag haben nur relativ wenige Opera ihr Entstehen zu verdanken. Bei diesen ist es im Werkverzeichnis angegeben, soweit es sich nicht um ausgesprochene „Gebrauchsmusik“ handelt, wie zum Beispiel kleine Motetten, Liedsätze, Choralvorspiele und ähnliches. Hierzu gehören auch die Musik zu einer evangelischen Morgenfeier im Süddeutschen Rundfunk sowie die Hörspielmusik zu „Der kleine Jakob“ (für den Hessischen Rundfunk).

Im übrigen gibt es aber – außer den an anderer Stelle schon genannten Werken – noch Kompositionen, die zwar nicht einem „Auftrag“, wohl aber der Anregung von Musikern ihre Existenz verdanken. So hat zum Beispiel Gerhard Mantel, der glänzende Uraufführungs-Interpret meines Cellokonzertes, den Anstoß gegeben zur Komposition eines Stückes für Violoncello solo, oder schon in früheren Jahren das Pianisten-Duo Hans-Otto und Astrid Schmidt-Neuhaus zu dem Konzert für zwei Klavier und Orchester.

Gern habe ich auch Kompositionswünsche erfüllt, die von Kantoren und Chören in der DDR oder im Ausland an mich herangetragen wurden: zum Beispiel von Erich Schmidt (Meißner Kantorei), Hartwig Eschenburg (Rostocker Mostettenchor) und Melvin Dickinson (Bach Society, Louisville, Kentucky). Eine Sinfonietta für neun Blechblasinstrumente habe ich auf Bitte des „Schweriner Blechbläser-Collegium“ (Leitung Hans Joachim Drechsler) geschrieben, das es inzwischen wiederholt in der DDR aufgeführt hat.

Manche Kompositionen verdanken auch ihr Entstehen der Anregung junger Musiker, die damals noch in der Ausbildung standen und dann die Werke zur Uraufführung brachten. Meist handelt es sich dabei um Stücke in etwas ausgefallenen Besetzungen, zum Beispiel für Sologesang mit Klaviertrio, für Bläserquartett, -quintett oder –duo. Auch Kompositionen für vier Flöten, für vier (oder mehr) Violinen, für sechs Celli und für vier Kontrabässe hätte ich wohl kaum aus ur-eigenem Antrieb geschrieben. Andererseits hat mich gerade die Problematik solcher Besetzungen manchmal gereizt.

Ähnliches läßt sich sagen von kleinen Stücken, die ich einmal für eine „Bratschenschule“ geschrieben habe, sowie von einigen Bagatellen für Fagottsolo und für zwei Fagotte (darunter auch eine “Fughette für Fagotte“). In diesem Fall hatte ich allerdings etwas Pech, denn das von einem Fagottisten geplante Schulwerk wurde dann doch nicht realisiert.

Einmal in meinem Leben habe ich die Bearbeitung eines nicht von mir geschaffenen Werkes übernommen: Im Jahr 1966 bat mich Frau Elisabeth Furtwängler, ein Frühwerk ihres Mannes, nämlich sein „Te Deum“, das er schon im Alter von 19 Jahren entworfen hatte, für eine Aufführung in Berlin (Berliner Philharmonischer Chor unter der Leitung von Hans Chemin-Petit) einzurichten. Die Originalfassung des Werkes war schon 1910 in Breslau unter der Leitung von Gerog Dohrn zum erstenmal aufgeführt worden, wenige Jahre später in Essen unter Hermann Abendroth und in Leipzig unter Karl Straube. Wilhelm Furtwängler selbst hatte die Absicht, das Jugendwerk, das einige Längen aufwies und stellenweise sehr dick instrumentiert war, noch einmal zu überarbeiten, war aber nicht mehr dazu gekommen. Das Werk ist, wie alle bekannten späteren Kompositionen Furtwänglers auch, groß angelegt, steht aber im Vergleich zu diesem mehr in der Nachfolge Bruckners, ohne dessen Stil zu kopieren.

Meine Arbeit beschränkte sich auf gelegentliche Straffung des Formverlaufs und Auflichtung der Instrumentation. Natürlich mußten infolge der Kürzungen manchmal neue Übergänge geschaffen werden, aber ohne daß ich irgend welche eigene musikalische Substanz eingearbeitet hätte. Es war eine interessante Arbeit, die mich aber viel Zeit und Mühe kostete, zumal sie für mich ungewohnt war und mich bei jedem kleinen Eingriff Skrupel überfielen, ob er von Komponisten gebilligt worden wäre.

Bei den Aufführungen, die ich miterlebte, hat mir das Werk mit seinem großen Atem und in der Ehrlichkeit seiner Aussage starken Eindruck gemacht. Natürlich ist es keine „Musik unserer Zeit“, aber das kann man ja wohl auch kaum von einer Komposition erwarten, die am Anfang unseres Jahrhunderts konzipiert wurde. Das Te Deum wurde, wie man mir berichtet, anläßlich des 100. Geburtstages von Furtwängler im Januar 1986 in Wien unter der Leitung von Yehudi Menuhin mit großem Erfolg wiederaufgeführt.

Ergänzend muß ich wohl noch berichten, daß mir zweimal eine Goethe-Plakette verliehen wurde: 1973 die Goethe-Plakette der Stadt Frankfurt und 1979 die Goethe-Plakette des Landes Hessen: Sicher nicht auf Grund von Goethe-Vertonungen, denn das habe ich nur einmal in bescheidenem Umfang gewagt: „Lieder und Epigramme“ für Männerchor, op. 47.

Was meinen Kompositionstil betrifft, so hat er im Lauf der Zeit gewisse Wandlungen durchgemacht, und zwar keineswegs im Sinne einer gradlinigen Entwicklung. Das gilt schon für die Studienjahre, in denen zum Beispiel nach den etwas spröden, teilweise von Hindemiths Klaviermusik op. 37 beeinflußten Inventionen (op. 1) Stücke entstanden, die mehr an ältere Musik anknüpfen und die man wohl damals mit dem Kennzeichen „typisch leipzigerisch“ versehen konnte. Auch später hatte ich nach etwas schwerer zugänglichen Werken manchmal das Bedürfnis, zu einer traditionelleren Schreibweise zurückzukehren. So entstanden etwa nach der herben 1. Symphonie die relativ einfachen „Sieben kleinen Klavierstücke“, das Geigen-Divertimento, die „kleine Suite“ für Orchester und die „Wunderhorn-Lieder“; dann wieder nach dem damals (1937) Anstoß erregenden 2. Streichquartett eingängigere Werke wie die Klaviersonatine, das „Concerto grosso“, das Klavierkonzert, die „Fiedellieder“ und anderes.

Dabei hat – wie beim Trio für zwei Violinen und Klavier, beim 3. Striechquartett und bei den vierhändigen Klavierstücken op. 34 – das Bemühen um eine dem häuslichen Musizieren gemäße Tonsprache, vielleicht auch meine stärkere Hinwendung zur Chorkomposition den Stil beeinflußt.

Gemeinsam ist aber allen Kompositionen, unabhängig von der Entstehungszeit, das Festhalten an der wenn auch oft frei behandelten Tonalität, am melodischen einfall und der (zum mindesten angestrebten) geschlossenen Form. Bestrebungen der kompositorischen „Avantgarde“ verfolge ich mit Interesse, aber mein Weg ist nicht der des Experimentierens mit dem Material; auch habe ich, außer zu Übungszwecken, mich nie einer wie auch immer gearteten Reihentechnik bedient. Natürlich bemühe ich mich, eine eigenständige Musik zu komponieren, ich schreibe aber das Wort „neu“ klein, und der Grad der „Aktualität“ und somit des derzeitigen Marktwertes interessiert mich wenig.

Zwar überkommen mich gelegentlich Zweifel, ob heutiges Komponieren überhaupt noch sinnvoll ist. Aber die Freude am eigenen Erfinden hat sich bisher immer noch stärker erwiesen als alle Bedenken. Wenn die Musik die ich schreibe, auch nach einem gewissen zeitlichen Abstand mir selbst gefällt und darüber hinaus einigen Menschen, deren Urteil mir wichtig ist, etwas zu sagen hat, bin ich durchaus zufrieden.

© 1990 Schott Musik International